미래주의는 이탈리아에서 일어난 미술운동으로 1909년 마리네티가 프랑스의 신문에 발표한 <미래주의>선언문으로부터 시작되었다. 현대의 기술, 속도, 도시 생활에 대한 찬양과 함께 서양미술의 전통에 대해 거친 비판을 가하는 것이 특징이다.

산업의 발달과 함께한 예술

1900년 산업의 급속한 발달은 서구인들의 물질적인 복지수준을 향상시켰다. 전등과 전기 수도, 중앙 집중식난방, 엘리베이터, 전화, 비행기와 x-ray의 발명까지 이루어졌다. 사람들은 좀 더 나은 세계가 마련될 것으로 생각했다. 1909년에 이르기까지 ‘미래주의’라는 용어는 일종의 신앙처럼 신봉되었으며 여전히 종교적인 예언이 성취될 것이라는 신념에 근거하고 있었다. 1909년이 되자 ‘미래주의’는 문화운동을 지칭하는 용어가 되었다. 

그 후 ‘미래주의적’이라는 용어가 시사용어로서 등장했다. 이는 통상적으로 진보적인 미술과 디자인의 특성을 일컫는 용어로 사용되었다. 미래주의는 선언문과 함께 출범했다. 이 선언문은 이탈리아 시인이자 극작가인 마리네티(Emilo Marinetti)가 쓴 것으로 1909년 2월 20일 파리의 <르피가로>지의 첫 페이지에 실렸다. 

마리네티는 선동적인 어조로 기계의 위력에 의하여 출현한 새로운 세계를 환영하면서 과거에 대한 모든 집착을 거부했다. 그는 속도와 저돌성, 애국심과 전쟁을 찬양했다. 그리하여 과거의 유산을 보존하고 있는 미술관과 도서관을 파괴할 것을 주장했다.

속도를 표현하는 미래주의

마리네티의 주장을 실천에 옮기고자 한 이탈리아 젊은 미술가들이 그의 일반적인 주장을 실질적인 작업으로 옮기는 데에는 다소 어려움이 있었다. 그들은 도시적 산업환경을 주제로 택하는것은 분명했고 그래서 속도가 새로운 이상으로 등장했는데 그들은 이를 움직임으로 재현해야 한다는 것을 깨달았다. 이같은 방법은 중첩과 투명한 재현, 즉 가까운것, 먼것, 움직이는것, 정지된것, 보여진것, 기억된것 등의 혼합을 요구한다. 또한 그들의 작품은 활기차고 도전적인 것이어야 했다. 

미래주의자의 작품들은 매우 다양하며 일시적인 것이었다. 그들의 모든 이상과 열정을 미술작품에 적용시키는데 있어서 공통된 방법은 없었다. 또한 그들의 과장된 연설은 실재 미술에서 결코 만들어질 수 없는 것이었다. 그러나 그들이 표방한 목표에는 도달하지 못하였으나 그들의 시도는 의미 있는 것이었고 그 결과도 훌륭한 것이었다. 

미래파의 방법적인 시도는 야수주의나 입체주의의 혁신적인 운동과 닮아있으나 민족주의에 기반을 두었다는 점에서 그 차이가 있다. 새로운 예술을 시도하려던 미래파작가들은 자신들의 의지를 내보일 적절한 표현수단을 수단을 찾으려고 노력하였으나 쉽지 않았다. 그래서 초기에는 양식적인 면 보다는 주제를 부각시키는 성향을 띠며 정작 선언문과는 차이를 보인다. 이후 점묘파의 색채분할기법을 활용해보지만 만족할 만한 효과를 얻지 못하자 당대의 또 다른 미술운동이었던 입체주의 기법을 차용하게 된다.

미래주의 대표작가

-움베르토 보치오니(Umberto Boccioni)

<마음의 상태: 이별>(1911)은 삼면화의 중앙에 있는 그림이다. 이 삼면화는 기차역에서 서로 작별하거나 기차에 실려가는 사람, 혹은 집으로 발길을 돌리는 사람들에 의해 지각되는 현상을 주제로 하고 있다. 삼면화 형식을 통해서 이 그림은 연극 또는 오페라의 시나리오와 같은 성격을 띠게 되었다. 그는 눈에 보이는 견고한 사물들과 스쳐지나가는 감정들을 결합하여서 그것이 무엇인지 충분히 알아볼 수 있으면서도 우리의 정감을 불러일으킬 수 있는 형상을 만들어내려고 하였다. 

빅토리아 왕조시대 기술공학의 상징인 증기기관차가 그림 위를 당당하게 지나가고 있다. 기관차의 형태들은 입체주의와 유사한 방식으로 분산되어 있다. 또한 실물과 흡사한 모습으로 우리의 눈길을 끄는 숫자는 피카소와 브라크 그림에 나타나는 문자를 상기시킨다. 기관차는 기계적 동력을 상징하는 것으로 등장하고 있다. 그러나 결과적으로 전체그림은 선언문의 공격적인 내용들에서 느껴지는 것보다 부드럽고 너그러운 인간적 표현으로 나타나고 있다. 즉 일상적인 인간사를 새로운 방법으로 제시하고 있다고 하겠다. 

-카를로 카라(Carlo Carra)

분석적 입체주의의 경향으로 변화하고 있는 카라는 <창가의 여인(동시성)>에 암시된 창문, 커튼, 집들은 들로네를 상기시킨다. 또한 나체의 형태는 불완전하나마 풍만하고 강렬하게 묘사되어 있으며 꽉차있는 동시에 투명하게 보인다. 이는 당시 레제의 작품을 그가 알고 있었다는 사실을 암시한다. 그러나는 카라는 인물에서는 지극히 육감적인 진주빛을 사용하였지만 전체적으로는 분석적 입체주의 그림과 같이 단색조로 채색했다. 시각적 경험과 감정적경험이 공존하면서 그 역할이 계속 바뀌고 있는 것으로 나타난다. 

-자코모 발라(Giacomo Balla)

움직임이 가진 순수한 지각적 측면에 좀 더 중점을 두었다. 오랫동안 사진분야에 관심을 가져왔던 그는 저속사진에 의한 움직임의 분석결과를 실질적으로 이용하고자 했다. <바이올리스트의 손>,1912에서는 배경의 창문틀은 정지되어 있는 반면 바이올리니스트의 왼손,바이올린,활 등이 마치 저속사진에서와 같이 여러 개로 그려져 있다. 시각적 경험을 변화시키는 감정적 반응을 암시하고 있는 요소가 이 그림에는 전혀없다. 이 그림은 음악을 느끼게 하지 않는다. 

발라는 후속작품들에서 움직임을 좀더 순수하게 회화적인 방법으로 탐구하였다. <자동차의 속도+광선들>,1913 은 순수한 추상에 접근하고 있어 재현된 그림이라기보다 사물의 움직임을 암시하는 도해라고 할 수 있다. 이 연작의 다른 그림들은 시각적인 것을 초월하기도 하였지만, 그의 관심사는 여전히 관념적인 것보다는 지각적인 것이었다.

미래파의 한계

급진적 주장이 논의되었지만 실제 작품들은 이러한 주장과 부합되는 경우가 거의 없다. 그래서 몬드리안은 “입체파 작가들의 그들의 미술을 발전시켜서 그 논리적 귀결에까지 이르게 하지 못했다.”고 비판했고,엘 리씨츠키는 “이제는 근시안적인 사람들조차 입체주의가 그 조상, 즉 루브르의 미술품들과 유사하다는 것을 깨닫게 되었다.”고 말했다. 

결국 미술의 개념을 과학기술의 세계에 관련시키고자한 작가들은 두 가지 노선으로 나아갔다. 첫째는 미술에 과학기술 세계의 미를 반영하려는 움직임이다. 이는 단지 그러한 세계를 재현함으로서만이 아니라 과학기술을 은유하는 형태, 색채, 리듬 등을 추출해냄으로써 이루어졌다. 기계를 새로운 미의 이상으로 주목했다. 

둘째, 과학기술적 공정과 유사한 과정들을 차용하는 방법이다. 이 노선의 작가들은 구축(construction)을 미술의 방법과 원리로서 중시하였다. 과학기술 분야에서의 끊임없는 발전은 자연적인 진화과정에 대응하는 인공적인 진화과정으로서 정립되었다. 고전적인 미술에서는 인간의 신체가 모델이 되었으며 우주의 속성으로 간주되었던 수학적 관계는 조화와 비례의 체계를 의미했다. 

이제 기계가 모델로 차용되었으며 모더니스트들은 플라톤이 언급한 절대미의 형태들, 즉, 원 사각형, 삼각형 등이 기계적인 방법에 의해 만들어진다는 사실을 즐겨 거론하게 되었다. 용어로서의 그리고 이상적 방법으로서의 구축이라는 것 자체에도 역사적인 근원이 있다.

뮤움 미술사연구팀 김선경​